Infolge der von den siegreichen Großmächten angeordneten präzedenzlosen „Verschiebung der Grenzen“ wurden Schlesien, Pommern, Ostpreußen und die Neumark an Polen angeschlossen. Das Verhältnis zu der Kunst auf den sog. neuen Nord- und Westgebieten wurde zu einer der größten Herausforderungen der polnischen Kunstgeschichte nach 1945. Die traumatischen Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs, insbesondere das durch das Dritte Reich umgesetzte Programm der Exterminierung der polnischen Kultur, resultierte in antideutschen Stimmungen, die im Nachhinein durch die Propaganda der Volksrepublik Polen geschickt angeheizt wurden. Die offizielle Idee der „Rückkehr auf urslawische Gebiete“, mit der man die Annahme jener „Grenzverschiebung“ legitimierte, die brutale Modernisierung Polens (die sich u. a. gegen die traditionelle Religiosität wandte) sowie die konfessionelle Fremdheit der überwiegend evangelischen Kirchenkunst in den neuen Nord- und Westgebieten stellten weitere Hindernisse für die polnische Kunstgeschichte dar.

Unter diesen schwierigen Bedienungen konnte man die deutsche Kulturlandschaft als „nichtig“/„irrelevant“ anerkennen, um an deren Stelle eine völlig neue zu erschaffen. Das passierte allerdings nur selten; dagegen wurden vielfältige Aktivitäten eingesetzt, um die „geerbte“ Kunst zu schützen, ja sie weiter zu erforschen. Dazu gehörte eine Reihe von einfallsreichen Initiativen, die die Semantik vieler Objekte verändern sollten – doch hat sich die polnische Kunstgeschichte unter diesen Umständen auch der formalen Forschung deutlich zugewandt. Dazu wurde eine besondere Sprache entwickelt, dank der v. a. deutsche Konnotationen der Kunstwerke vermieden werden konnten. Darüber hinaus galt das Interesse der Forscherinnen und Forscher formalen Verbindungen, die natürlich manchmal zu abenteuerlichen Hypothesen führten, dennoch auch die national geprägten Thesen der deutschen Kunstgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (z. B. von G. Grundmann, W. Drost oder H. Bethe) falsifizierten. Hier sind v. a. die Arbeiten von Z. Świechowski, G. Chmarzyński, M. Kutzner oder Z. Krzymuska-Fafius und später von K. Kalinowski, H. Dziurla oder A. Karłowska-Kamzowa zu erwähnen. Infolge jener Forschung wurden nicht nur unzählige Kunstwerke gerettet und geschützt, sondern auch eine neue, oft vom nationalen Gepräge unabhängige Perspektive geschaffen, was nicht zuletzt zu der Blüte der polnischen Kunstgeschichte am Ausgang des 20. Jahrhunderts beitrug.